作者：Jonathan Dawson
译者：易二三
校对：Issac
来源：Senses of Cinema
时间：2005年2月

20世纪60年代中期，安东伦敦正处于一种摇摆不定的尼奥尼知状态。这绝非一个会在银幕上探讨摄影影像本体论，道海或深思人类感知本质的森堡地方。

然而，安东同样是尼奥尼知这座伦敦——卡纳比街（Carnaby Street，60年代以售卖时尚服饰闻名的道海伦敦街道）的日报与公共漫步空间奠定了当代风格，滚石乐队（The 森堡Rolling Stones）与BBC讽刺喜剧节目《一周见闻》（That Was the Week that Was）——构成了那部质疑视觉与记忆本质、并挑战当时常见姿态的安东电影背景。

米开朗基罗·安东尼奥尼的尼奥尼知《放大》（Blow-Up）是一部至今仍能引发共鸣的作品。它不仅冷酷地记录了一个如今看来荒诞不经的道海时代，更持续提出关于电影认识论的森堡深刻问题。

《放大》

早在20世纪60年代初，安东安东尼奥尼便已确立了其作为意大利北部中产阶级城市倦怠感电影记录者的尼奥尼知地位。《奇遇》（L'Avventura,道海 1960）在戛纳电影节上斩获评审团大奖，而随后的《红色沙漠》（Il Deserto Rosso, 1964）则通过描绘现代意大利北部工业荒原上空虚的生活，展现了一种独特的审美视角，冷眼审视人类的虚伪，以及当代城市中心那种挥之不去的空虚感。

的确，安东尼奥尼似乎对世人所颂扬的“现代性奇迹”本身提出了质疑。这与雅克·塔蒂在《我的舅舅》（Mon Oncle, 1958）中以滑稽手法探讨的问题遥相呼应：在现代生活——尤其是在一个痴迷于新事物的城市里——是否正在走向恶化？

《我的舅舅》

上述迹象表明，安东尼奥尼或许深谙海森堡于1927年提出的“不确定性原理”。该原理主张：任何被观察的事件（无论观察行为是中性的还是科学的），只要观察者在场，就会发生改变。

因此，观察绝非一个中性或抽象的过程。如果《放大》的叙事矩阵中存在一个核心的告知原则，那就是：没有一种现象是纯粹的——尤其是当人类情感介入时，更不用说内疚、痴迷和恐惧等干扰因素了。

《放大》

影片开篇快速介绍了一位相当成功的时尚摄影师——托马斯，由60年代标志性演员戴维·海明斯（David Hemmings）饰演。这是一个因《闲谈者》（The Observer等杂志）及娱乐小报而声名狼藉的世界——充斥着所谓的璞琪（Emilio Pucci）时尚、年轻的摩登女郎（简·伯金因本片一举成名）、毒品、跑车和摇滚乐。

对于特伦斯·多诺万（Terence Donovan）和大卫·贝利（David Bailey）等60年代现实生活中的摄影师而言，这是摄影师/模特协会成为公众崇拜对象的历史性时刻。托马斯的角色似乎在一定程度上是以他们为原型塑造的。托马斯被一群年轻女性和巨额财富包围，时髦的伦敦仿佛就在他脚下。

安东尼奥尼与拍摄《甜蜜的生活》（La Dolce Vita, 1960）的费德里科·费里尼一样，显然意在剥离颓废表象，展示其下的深渊——在卡洛·迪帕尔马爵士（Carlo Di Palma）奔放摄影技法的助力下，这一切被目眩神迷地呈现出来。

托马斯在伦敦的一个公园拍照时瞥见了某些东西（或许什么也没看见），电影由此进入高潮。当托马斯病态地沉迷于自己可能拍下了一场谋杀时，这个摇摆不定的世界似乎逐渐离他远去。

《放大》

灌木丛下有一具尸体吗？如果没有，那是什么？随着托马斯不断放大、研究和处理他的底片以寻找证据，片名的意义变得愈发清晰：任何关于可能发生之事件的证据，随着他痴迷程度的加深，变得愈发难以捉摸。随后，这部电影在某种程度上成为了对现实本质的思考，以及我们如何通过解释和改变来扭曲本质。

与更传统的惊悚片不同（《放大》偶尔会给人这种感觉），这部电影没有提供舒适或恰当的解决方案——我们永远不知道，托马斯也不知道，这里是否真的发生了谋杀，或者这一切不过是过热的大城市中一次头脑发热的产物？

《放大》

此后，安东尼奥尼进一步通过电影唤起观众对20世纪60年代及之后事件的回忆，特别是他在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point, 1970）中对美国梦和嬉皮士的迷幻诠释。但他再也没有像过去那样，优雅地捕捉并传达出现实核心的奇异之处，也没有像过去十年那样，让人感到世界在其哲学轴心上发生了永久的改变。

大约20年后，美国独具风格的导演布莱恩·德·帕尔马（Brian De Palma）以《凶线》（Body Double, 1981）含蓄地向这位意大利大师致敬。

在这部优雅（却又偏执）的惊悚片中，电影音效师杰克（约翰·特拉沃尔塔饰）在深夜录下了一些现场音效，并“目击”（录下）了一场涉及一位知名参议员的车祸声音。杰克也像《放大》中的托马斯一样，对自己录制的东西念念不忘。

《凶线》

总体而言，《凶线》是一部较少形而上学色彩的阴谋故事，其结构更为传统：从这个层面来看，它就像一部经典的上世纪70年代电影。在《凶线》中，所有的情节都得到了解答。但《放大》在人们脑海中停留的时间要长得多，或许正是源于安东尼奥尼对叙事闭环的抗拒。

《放大》

在观看《凶线》和《放大》这两部电影的过程中，总让人有一种感觉：记录媒介本身总是莫名其妙地被视为不可靠的。安东尼奥尼的《放大》有力地提醒我们，即使是最新的技术也可能误导或背叛我们。

在计算机时代，这种本体论的不确定性依然困扰着人类观察者——因为我们尚未成为信息的主人。